Ван Гог. Жизнь. Том 1. Том 2 - Найфи Стивен
Ван Гог хотел, чтобы они с Гогеном растирали краски самостоятельно; Полю краски хозяина Желтого дома решительно не нравились, и он заказал себе новые из Парижа. Винсент обычно покрывал свои картины лаком (на основе яичного белка или смол); Гоген предпочитал нелакированные, матовые поверхности, как у импрессионистов. Винсент писал на холстах, загрунтованных фабричным способом; Гогену требовалась более грубая поверхность, он покупал рулон джута, грубого, как мешковина, сам разрезал его, натягивал на подрамник и грунтовал. Винсент не жалел красок, то и дело зачерпывая их широкой кистью, с силой вдавливая в пространство внутри контуров и удаляя излишки; Гоген выдавливал краски на палитру небольшими порциями, а затем понемногу наносил на холст короткими параллельными мазками в неизменном неторопливом ритме. Винсент подправлял мазки, снова и снова менял рельеф, пока краска не начинала подсыхать, а иногда возвращался к холстам и после, в порыве вдохновения; Гоген редко переписывал свои работы, беспорядочность и неуверенность метода компаньона изрядно его раздражали – он называл его «бестолковым». «Ему нравится густо накладывать краску в случайных местах, – писал Гоген Бернару, – я терпеть не могу эти писаные-переписаные поверхности».
Винсент превозносил Монтичелли – еще одного сторонника скульптурной работы с краской. Рассуждая о Монтичелли, Винсент, по словам Гогена, «рыдал». Самому же Гогену эксцентричный марселец с его неряшливой живописью не нравился ужасно. Он предпочитал другого певца южного света – Поля Сезанна. Еще со времен своей прежней жизни биржевого брокера и коллекционера Гоген восхищался его безмятежными, утонченными пейзажами Экс-ан-Прованса, расположенного неподалеку от Арля. Строгая палитра и размеренный мазок Сезанна идеально, по его представлению, передавали характерную для юга игру цвета, пыли и солнечного сияния. Предыдущим летом, в борьбе за благосклонность Гогена, Винсент заявлял об особом родстве с Сезанном («Гляди-ка, я, кажется, попал в тона папаши Сезанна»), но даже тут не мог удержаться, чтобы не покритиковать Сезанна за нехватку энергии и страсти – тех самых качеств, которые считал определяющими для мученика Монтичелли и для себя.
Винсент предложил еще одного художника в качестве образца для подражания – Оноре Домье, «великого гения» карикатуры, сумевшего перевести возвышенный комизм Тартарена и Кандида на язык образов. Накануне приезда Гогена Винсент объявил: «Я доволен своей судьбой: этот край нельзя назвать великолепным или возвышенным, но все здесь словно написано вернувшимся к жизни Домье». Подтверждения тому висели на каждой стене – гравюры Домье, пейзажи, населенные карикатурными фигурами, и подчеркнуто масштабные портреты почтальона Рулена и крестьянина Эскалье. Но Гоген замечал лишь скверный характер и нищету арлезианцев. «Странно, что Винсент ощущает здесь влияние Домье», – писал он Бернару в ноябре после окончания его злой сатиры на «Ночное кафе» Ван Гога – воплощение иллюзий Винсента на тему Домье.
Гоген противопоставил ему другого художника, Пьера Пюви де Шаванна, мастера стилизованных мифологических сцен с отрешенными фигурами, словно сошедшими с античных фризов, написанными в классических пропорциях, в спокойной и гладкой живописной манере, – именно эти качества Гоген ставил превыше всего и в собственных работах. Он видел будущее искусства не в карикатурах Домье, но в богинях Пюви. «Местные женщины наделены красотой греческих богинь, – писал он Бернару, восхищаясь сложными головными уборами и костюмами арлезианок. – Проходящая по улице девушка на вид целомудренна, словно Юнона… Так что это место – источник красоты на современный манер».
Со временем та же участь постигла всех героев пантеона Винсента: каждый взрыв энтузиазма Гоген встречал возражениями или презрением. Ван Гог обожал выдающихся барбизонцев – Добиньи, Дюпре и Руссо; Гоген их «терпеть не мог» и предлагал в качестве эталона великих мастеров – Энгра и Рафаэля, художников, которых, по словам Гогена, его коллега «глубоко ненавидел». Винсент превозносил художников, изображавших реальных людей, вроде Бретона, Лермитта и, конечно, Милле; Гоген противопоставлял им «примитивное» совершенство Джотто и Микеланджело и был абсолютно равнодушен к священному имени крестьянского художника. Что до современных художников, Гоген горячо поддерживал своего нового ментора – мастера выразительных линий Дега; Ван Гога этот выбор поверг в «отчаяние». Даже соглашаясь, Поль и Винсент оставались несогласны. Ван Гог преклонялся перед Рембрандтом, восхищенный великолепным колоритом и глубоким смыслом его картин; Гоген ценил великого голландца за изящество формы. Выразительный цвет, блестящая техника и пророческое ви́дение Делакруа делали его в глазах Ван Гога «всеобъемлющим гением» («Он пишет человечество вообще, а не просто изображает жизнь конкретной эпохи»); Гоген восторгался его виртуозным мастерством. «В целом мы с Винсентом едва находим общий язык, особенно в том, что касается живописи», – сухо сообщал Поль Бернару.
За нападками Гогена на вангоговских идолов маячила еще одна, куда более страшная, угроза. Ироничное «Ночное кафе» ставило под сомнение сам принцип работы Ван Гога. Создавая свою картину, Гоген ни разу не ходил с мольбертом в привокзальное кафе, не сделал ни одного наброска в резком свете его ламп, ни разу не ощутил на себе привычных Винсенту скептических или подозрительных взглядов посетителей, не испытывал одиночества, узами которого были связаны завсегдатаи ночного кафе, делившие временный кров в отблесках красноватого света. Гоген проник в мир живописи Ван Гога исключительно силой воображения и придумал сцену, увиденную с невозможной в реальности точки, – сцену столь же нереальную, как и явление ангела. Тем самым он привел еще один довод в пользу того, что истинное искусство порождается не глазом, но «de tête» – из головы.
Смешивая риторику символистов и идеи Золя о том, каким должно быть современное искусство, Гоген настаивал, что лишь образы, очищенные от реальности – трансформированные посредством воображения, рефлексии и памяти, – в состоянии зафиксировать ускользающую суть опыта, ту самую человеческую составляющую, которая и есть подлинный предмет искусства. «Центр моей художественной личности у меня в мозгу и больше нигде», – подчеркивал Гоген впоследствии. В «Ночном кафе», как и в присланном заранее автопортрете, Поль предостерегал Винсента от «ребяческих банальностей», вроде рельефного мазка и наложения краски густым импасто. В Понт-Авене Гоген учил своих последователей: художник должен заниматься живописью чистой мысли, в процессе «абстрагирования» освобождаясь от вторжения реальности, синтезируя из хаоса своих впечатлений чистую «idée».[84]
Винсент уже слышал подобные поучения от одного из понт-авенских апостолов, Эмиля Бернара. Все лето Ван Гог и Бернар вели эпистолярную баталию, стремясь получить добро мэтра на право жертвовать живописной техникой ради сокровенной правды воображения. Винсент перенял терминологию Гогена в рассуждениях о музыкальной «абстракции» и даже замахнулся на несколько умозрительных образов «из головы» – написал два варианта Христа в Гефсиманском саду. Когда же обе картины получились неудачными, он отвернулся от нового учения. «Я… никогда не работаю по памяти, – писал он в начале октября. – Меня так интересует действительное, реальное, существующее, что мне не хватает ни желания, ни смелости гоняться за идеалами». Работая с цветом, Винсент и так уже следовал завету Гогена о торжестве воображаемого, «организуя краски, преувеличивая или упрощая». Но «в том, что касается формы, – писал он Бернару, – я буду делать то, что делаю, подчиняясь натуре».
Почему Винсент проводил это разграничение? Почему он отказывался от призыва писать «из головы», когда дело касалось не цвета, а формы? Ван Гог осознавал, что с Гогеном и Бернаром его объединяет некая новая миссия, но, несмотря на это, его воображение отчаянно цеплялось за художественные идеалы его героев, таких как Милле и Монтичелли, и перенятые у них методы работы. Подобно этим мастерам, Винсент пришел в мир, наполненный религиозными метафорами и викторианской сентиментальностью, – такой взгляд позволял увидеть новые пласты смыслов в реальности, но не отойти от нее. В отрочестве Винсент был очарован романтизмом, а в период становления формировался под влиянием натурализма. Как и Тео, под влиянием запрещенного в пасторском доме в Зюндерте француза Эмиля Золя он вступил в зрелый возраст человеком «логики и земных вещей». На вопрос, похож ли Винсент на одержимого художника Клода Лантье – героя «Творчества» Золя, Тео отвечал: «Тот художник у Золя искал недостижимого, Винсент же любит то, что существует в реальности, слишком сильно, чтобы поддаться этому чувству».
